Notas de práctica · La investigación subyacente

El Método y
las Condiciones

Una articulación del método común a Flower Rites, Obsession, Transition, Resilient Bloom y Two Hearts — y de las condiciones psicológicas y corporales específicas que cada serie investiga.

Parte Uno

El Método

El método consta de cinco componentes que aparecen en cada serie, en proporciones distintas. Son constantes. Lo que cambia entre las series no es el método sino la condición que se está investigando.

i.

El cuerpo como instrumento principal, no la mano.

Este es el fundamento, y aquí es donde la mayor parte de la pintura difiere de esta práctica. En la pintura convencional, la mano ejecuta lo que la mente ha decidido. Aquí, el cuerpo entero es el aparato — postura, respiración, transferencia de peso, el kimono, la posición tomada de las artes marciales. La mano es un nodo dentro de un sistema mucho mayor. Por eso una pintura puede realizarse sin el recuerdo consciente de gestos específicos: la toma de decisiones está distribuida por todo el cuerpo, no centralizada en la mente cognitiva que dirige la mano.

El principio subyacente es (shin-gi-tai): mente, técnica y cuerpo como un campo unificado, en lugar de tres cosas que deban coordinarse.

ii.

Herramientas que son también agentes materiales.

Este es el rasgo técnico más distintivo de la obra. Los pinceles aquí no son dispositivos neutros para depositar una marca ya decidida. Los instrumentos oponen resistencia: hortensias, rosas reales, materia orgánica quemada, pinceles japoneses de caligrafía, ceras de la infancia. Cada uno tiene su propio comportamiento físico — fragilidad, absorción, inestabilidad, resistencia — y ese comportamiento co-escribe la marca.

La flor no está simplemente aplicando pintura; está alterando la pintura, alterando el gesto, alterando lo que el cuerpo puede y no puede hacer en ese momento. La herramienta participa. Esto acerca la pintura más a un dueto que a un monólogo. El control total no es posible ni deseado — el control parcial es la condición en la que la obra necesita operar.

iii.

Toma de decisiones en tiempo real bajo presión.

La obra no está planeada de antemano. No se boceta y luego se ejecuta. Emerge a través de una atención sostenida a lo que ocurre en la superficie en este preciso instante, con materiales que no permanecerán quietos, en un cuerpo que está realizando algo físicamente exigente.

Esto es estructuralmente idéntico al grappling. Una secuencia de grappling no puede decidirse por anticipado porque el cuerpo del oponente cambia continuamente las condiciones. Lo mismo ocurre con una hortensia húmeda sobre un lienzo imprimado: uno responde a lo que la superficie está haciendo, en lugar de imponer lo que uno quería que hiciera. Las artes marciales, por tanto, no son una metáfora en esta práctica — son la habilidad subyacente que se aplica realmente.

iv.

La repetición como modo de investigación, no como producción.

Cuando la misma forma se pinta una y otra vez — rosas, crisantemos, flores quemadas una tras otra — no es una serie hecha para el mercado. La repetición es un método de investigación. Cada iteración es un experimento perceptivo ligeramente distinto: presión distinta, fatiga distinta, concentración distinta, estado emocional distinto. La obra es el dato acumulado.

Esto se acerca más al método científico que a la práctica de estudio tradicional. Se varía un parámetro cada vez, y se observa lo que ocurre.

v.

La superficie como residuo, no como imagen.

Esta es la firma conceptual que mantiene todo unido. El lienzo no se aborda como un espacio en el que se construirá una imagen. Se aborda como una superficie que registrará un acontecimiento que ocurre delante de ella.

La pintura es la huella, no la meta. ¿La huella de qué? De una convergencia transitoria: un cuerpo específico, en un estado psicológico específico, trabajando con materiales inestables específicos, bajo condiciones específicas, durante una duración específica. Una vez que esa convergencia termina, la obra es lo que queda.

Por eso esta práctica está más cerca de la performance que de la construcción de imágenes — y por eso Two Hearts, que hace explícita la performance, no es una desviación de la práctica de estudio sino su expresión más clara.

Parte Dos

Las Condiciones

Los cinco componentes anteriores son las constantes. Lo que cambia entre las series es la condición que se está investigando. Las condiciones son distintas entre sí y no todas ocupan el mismo registro; cada una nombra un estado específico en el que la obra se realiza.

01 · Flower Rites

Atención ritualizada

Lo que le ocurre a la percepción, al cuerpo y a la materia cuando una persona entra en un estado sostenido de inmersión concentrada. No se trata de emoción — se trata de un estado cognitivo-corporal específico: la atención intensificada que produce el ritual, extraída del sintoísmo, de la práctica marcial, de cualquier disciplina física sostenida.

Las hortensias y los pinceles de caligrafía se eligen porque requieren ese estado. No pueden forzarse; deben encontrarse.

Residuo de una condición atencional
02 · Obsession

Repetición obsesiva

Lo que ocurre cuando la atención no es libre sino compelida. Donde Flower Rites es abierta e inmersiva, Obsession es recursiva y atrapada. La investigación se enacta físicamente — pintando la misma rosa, una y otra vez, hasta que la diferencia entre deseo y agotamiento se difumina.

La rosa es a la vez imagen y herramienta, porque la obsesión colapsa la distinción entre lo que uno quiere y lo que uno usa para conseguirlo.

Residuo de una condición compulsiva
03 · Transition

Desmaterialización y aceptación

Lo que ocurre cuando el cuerpo debe procesar la transformación de algo vivo en algo ausente. La condición más próxima al duelo, pero nombrada con mayor precisión — no duelo, sino transición: el paso perceptivo y psicológico de la presencia a la memoria.

¿Qué se siente, en el cuerpo, cuando algo que estaba vivo se está volviendo ceniza?

Residuo de una condición disolutiva
04 · Resilient Bloom

Sostener la contradicción

Lo que ocurre cuando una persona debe ocupar dos posiciones morales incompatibles a la vez y negarse a resolverlas. Cuidado y estigma. Pertenencia y exclusión. Los «malos» que mostraron solidaridad y los «buenos» que mostraron hipocresía. Ser japonés en España.

El monocromo elimina la clave emocional fácil, obligando a la contradicción a habitar únicamente en la forma.

Residuo de una condición no resolutiva
05 · Two Hearts

Traducción sinestésica

Lo que ocurre cuando un canal sensorial debe ser re-vertido a otro, a través de dos culturas, en tiempo real, con otra persona. El sonido se vuelve color. La memoria cultural se vuelve gesto. Traducción bajo restricción en vivo — nada puede decidirse por anticipado porque la música todavía no ha sido tocada.

Residuo de una condición transmodal y transcultural
Parte Tres

Lo que las Une

Cada una de estas condiciones es un estado que la mente consciente no puede describir adecuadamente pero que el cuerpo sí puede enactar. Atención. Compulsión. Pérdida. Contradicción. Traducción.

Estos no son temas para ser representados. Son estados generados en el cuerpo, cuyas huellas quedan después. La obra tiene integridad a lo largo de las series aunque las superficies parezcan distintas — porque el proyecto subyacente es el mismo.

Hacer visibles los estados del ser que existen debajo o al lado del lenguaje.

Por eso también el consejo de «elegir un solo estilo» no capta la obra en absoluto. Cada condición produce una superficie distinta porque cada condición opera de manera distinta en el cuerpo. La compulsión acumula — su superficie es densa, recursiva, saturada. El ritual sumerge — su superficie es abierta, gestual, llena de color. La desmaterialización disuelve — su superficie es fina, frágil, escasa. La contradicción se niega — su superficie es monocromática, formal, contenida.

La variación visual es la evidencia de que el método funciona. Si todas las series se vieran iguales, la obra sería decoración con marca consistente, no una investigación de condiciones distintas a través de un método consistente.

Parte Cuatro · En una sola frase

Si se necesitase una sola frase al frente de la obra — para un comisario, un coleccionista, un escritor, una nota de prensa — la afirmación estructural es esta:

La práctica de Hasegawa emplea el cuerpo — entrenado durante décadas en las artes marciales — como instrumento perceptivo, y materiales orgánicos inestables como coautores, para producir pinturas que son el residuo de condiciones psicológicas y corporales específicas: atención ritualizada, repetición obsesiva, desmaterialización, contradicción moral y traducción sinestésica.

Una vez formulada esa afirmación — una vez — las cuatro series dejan de parecer cuatro direcciones y empiezan a parecer cuatro cámaras de una única investigación.

Continuar

De la práctica de estudio a su expresión performativa.

Entrar en Two Hearts →